discutir identidades y pertenencias: sobre tres experiencias en la ciudad

Que si uno hace una relectura de la historia del arte argentino y propone nuevos nombres para lo que ya existe 

Que si uno arma nuevas genealogías y enfila artistas del siglo anterior y presente a su tiempo y criterio, sujeto a la perspectiva lábil de un estudiante universitario 

Que si uno lee lo contemporáneo de su ciudad cómo no entusiasmarse y transpirar un poco cuando hay que desenvolver con seguridad una articulación de palabras sostenidas sobre teorías escurridizas

El siguiente escrito se trata de una revisión •en tres actos• del ensayo crítico-visual El surrealismo rosa de hoy (2021) de Santiago Villanueva.

Si revisar es abrir, el propósito de la presente es hacerse eco de su repertorio, de su carácter texto y de sus insinuados puntos de fuga. El siguiente material reúne y conmueve un suelo pantanoso y una mirada comunitaria a través de la cual interesa analizar algunas expresiones porteñas de la década del 90 y otras experiencias rosarinas del presente, en miras de establecer diálogos o narrativas inusuales, poco recorridas entre las mismas. 

En principio, si se trata de surrealismo(s), ¿de dónde venimos y hacia dónde vamos?

algunas ideas generales 

1. Cuando uno aborda por primera vez el libro de Villanueva, bañado de cierto esnobismo y de expectativas concretas, lo que más se espera encontrar en sus páginas es una definición acabada o redonda de lo que propone. Luego de revisar el material numerosas veces y aprehender el juego discursivo, uno desvela que surrealismo rosa es una categoría esquiva y felizmente ese rasgo impregna la manera de escribir del crítico. Lejos de toda solemnidad, las palabras de Villanueva son festivas, disruptivas y desobedientes, rasgos estratégicamente necesarios para discutir lo canónico del arte argentino, sus nobles tradiciones, sus relatos blancos, varoniles y clasistas. Abogando por cierta pluralidad, por supuesto inconsulta y desjerarquizada, su repertorio visual comprende desde dibujos hasta performances, lo cual desliza cierta estreno y maleabilidad de un término que se pronuncia a sí mismo y se deja abrazar por todos los que quieran formar parte de su errático programa estético, de manera transitoria, eventual o para siempre.

Los relatos canónicos se sostienen sobre una narrativa sólida y oficial, sedimentada durante décadas por la palabra autorizada de diversos agentes culturales. En ese sentido, en cuanto a la historia del arte argentino, una sucesión de movimientos y artistas desde los veinte a esta parte siguen una línea de continuidad precisa, ordenada y progresiva. Registro paciente de un suceder histórico que permite poner a cada uno en su lugar, esta secuencia de discursos y obras se mantiene sobre una operación nominalista que enuncia a las manifestaciones y a sus protagonistas, agrupando, desarmando, armando filiaciones, desentrañando influencias y discriminando lo diferente.

Tempestivo y tambaleante, a un estudiante universitario le puede resultar llamativa la oportunidad de leer autores que propongan otras lecturas, desplegadas, desarraigadas e incluso irreverentes. En una doble consigna, el presente ensayo intentará rescatar los presupuestos de un posible surrealismo rosa hoy en clave local, romper con Buenos Aires entendida como ciudad capital que mantiene el privilegio discursivo y abrir la pregunta acerca de la posibilidad de tender lazos, estrechos o blandos, entre surrealismo(s), el arte light y tres expresiones contemporáneas provisoriamente inscriptas en la línea teórica propuesta.

Dice Kekena Corvalán en Curadurías del fin del mundo (2022), que tanto a los estudiantes universitarios como a los docentes no se nos pregunta qué es lo contemporáneo hoy, sino que desde hace varios años son las lógicas del mercado las que dictaminan quién, qué, dónde, cuándo y cómo se manifiesta aquello en miras de constituirse o abanderarse bajo esta nómina. Partiendo de la premisa de que aún hoy se puede seguir discutiendo identidades y pertenencias; herencias reales y legados artificiales. El hecho de reflexionar y trabajar en torno a una categoría disruptiva como puede ser surrealismo rosa habilita, en consecuencia, un margen de libertad para hablar de aquellas manifestaciones que nos interpelan, selectivos imaginarios de los noventa e incipientes imágenes del presente.

ir y venir

2. Octavio Paz fue elocuente cuando describió al surrealismo como el intento desesperado de la poesía para encarnarse en la historia. Producto del hastío y el rechazo a las fatales consecuencias de la Primera Guerra, los inicios del movimiento surrealista se sitúan hacia la década del veinte en París, Francia. Su principal exponente fue André Bretón, un literato curioso y ávido por el abordaje de nuevas experiencias. En un renovar las formas de pensar el arte y la literatura, lo acompañaron de manera transitoria distintas figuras masculinas como Yves Tanguy, Max Ernst o Salvador Dalí. Estos sujetos eran frecuentes visitantes del Musée du Trocadéro, del Marché aux Puces y el inaugural Musée de l’Homme, en busca de lo fascinante, lo exótico o lo diferente.

Hay dos características principales que definen el programa estético-político del grupo europeo: la pluralidad y la diáspora. Por un lado, en un intento de sustituir el estatuto del artista individual por lo que denominaban la generación del pensamiento, estas figuras abogaron por construir la palabra plural. Por el otro, la internacional surrealista tomó parte en diversas geografías como Nueva York, Londres y México, desparramando sus pulsiones por diferentes países y entablando relaciones afectivas con nuevos participantes interesados en la propuesta.

Villanueva piensa al surrealismo como un espacio indirecto en la formación primera en lo que se dice el proyecto o la fantasía de ser artista. Es como un gesto temprano, una forma incipiente de entrar, con ambiciones y deseos, en el sistema de producción, circulación y receptividad de imágenes de arte. Lo curioso es cómo se figura este movimiento en nuestro imaginario, cómo reconstruimos ese pasado y cómo lo proyectamos hacia el presente (si es que esta proyección es posible). Al respecto, el autor va a decir que ésta es una expresión de vanguardia potente, de ambigua paradoja, provocativa y complaciente en las mismas intensidades. Digo complaciente para quienes se sujetaron estrictamente a un programa de vertiente imaginaria-fantástica y formas exageradas sin correrse un milímetro de esta situación. Digo provocativa para quienes teorizan el arte y aferrados a una imagen pura y contenida de un ideal no muestran apertura hacia otras composiciones que potencialmente pueden adherir pero que no son consideradas por su carácter extrovertido o por romper con el calendario.

La memoria del surrealismo en Argentina es bastante inestable. Las primeras manifestaciones de lo surreal pueden ser fechadas hacia 1939 y se enmarcan en el Grupo Orión, un colectivo de artistas varones el cual se comportó como una extensión, como una embajada local del programa internacional. Este proyecto fue breve y calmo, pero es importante rescatarlo porque de alguna manera llenaron ese vacío institucional en la historia del arte argentino, se posicionaron como antecedente y amortiguaron el eco del programa parisino. Villanueva se pregunta si es suficiente el entusiasmo para revelar una vanguardia; en el presente ensayo adherimos e intuimos que puede ser un primer paso. Es llamativo como la expresión de Luis Barragán, Orlando Pierri o Antonio Miceli si bien es adolescente, blanda e incluso pasajera, se asentó en el recuerdo y en el relato canónico de la historia, de manera tal que, si uno piensa surrealismo en nuestro país, rápidamente aparece este colectivo en la conversación.

Lo cierto es que la experiencia surrealista no se recorta en el Grupo Orión ni en sus representantes. Con el pasar de los años son muchos los artistas que van a tener contacto, de manera lateral o explícita con esta poética. En ese sentido, rescatamos, a la manera de hito, una exposición titulada El surrealismo en la Argentina, que tuvo lugar en el Di Tella hacia el año 1967. Este acontecimiento es significativo porque encarna el signo del retorno y subraya un decidido carácter circular; no es anecdótico que, cuarenta años más tarde luego del lanzamiento del manifiesto de Bretón, en estas latitudes un grupo de personas se encause en esta corriente estética e intente, otra vez, suplir ese vacío de representación en el relato.

Algunos de los participantes de este evento fueron León Ferrari, Alberto Heredia, José Planas Casas y Martha Zuik. Figuras que, salvo Planas Casas, no reposan en nuestra memoria como actores principales de esta corriente. Aquí es relevante inscribir un rasgo elaborado por Santiago cuando insiste en que no hay obras o artistas surrealistas de manera consumada o completa. Como él menciona, quizás hoy sea más apropiado decir que hay pinceladas surrealistas, cromatismos, atmósferas, olores, composiciones, pero no artistas u obras per se. De alguna manera esta concepción del presente abre el campo de juego y se sostiene sobre una operación de concesión, no de oposición ni diferencia. Una última y pequeña (pero llamativa) curiosidad sobre este acontecimiento histórico es el hecho de que el catálogo de esta exposición era un cuaderno de tapa blanda color negro con un pequeño cartel rojo-carmín adherido que anunciaba

Surrealismo

en la

Argentina

Cosido con un hilo burdo, contornaba toda la forma rectangular de la proclama, como una operación quirúrgica, una costura enérgica sin anestesia, que sostiene el presupuesto a la fuerza. Hoy, retrospectivamente, nos preguntamos si tiene sentido realmente enfilar artistas de capital en una poética que les era ajena, en vista de llenar esa ausencia y poder decir con seguridad “sí, acá en Argentina también hay surrealistas”.

El asunto es que este evento provocó las más diversas lecturas por parte de la crítica, y en ese sentido, rescatamos la expresión de Aldo Pellegrini, poeta y ensayista de arte, quien se pronunció al respecto. Autor del prólogo o texto inaugural de la exhibición, eligió llamar despectivamente a esta congregación de artistas, a este movimiento difuso y fuera de tiempo, surrealismo rosa, en alusión a una comunión equívoca de personas ajenas al programático surrealismo auténtico europeo.

La revelación provocada por las obras reunidas daba cuenta del interés de los artistas argentinos que miraban de reojo el movimiento de vanguardia más consentido de toda Europa. La plástica argentina no aspiraba a una exposición que reproduzca con ortodoxia el programa francés, sino que lo que las obras expresaban era la forma en que muchos artistas habían reaccionado frente al repertorio del lenguaje surrealista y su ideología, es decir, una interpretación del mismo.

En el catálogo de la muestra, Pellegrini “denunciaba” públicamente que en la época había muchos malentendidos en cuanto a la significación, los contenidos y las implicancias del movimiento europeo, por lo cual muchos artistas argentinos proclamaban con orgullo una adhesión que según el escritor era falsa o débil. También sucedía el caso contrario, en el que artistas que ocupaban una verdadera posición surrealista, paradójicamente se desconocían y negaban ser parte de ello. Lo cierto es que en aquellas ideas Aldo Pellegrini esbozó, de manera consciente o desapercibida, un rasgo extendido hasta nuestro presente y es la posibilidad de que la posición surrealista pueda ser tan solo un momento transitorio en la vida del trabajador de la imagen.

Parece ser que en la época se entendía que el principio fundamental que regía a la creación de las manifestaciones surrealistas era el de la libertad absoluta. En principio, muy superficialmente uno advierte que, en el proceso de elaboración de una obra, lo primero que entra en juego una de las facultades más importantes de los sujetos: la imaginación. En ese sentido, Pellegrini es tajante y establece una escisión entre lo imaginario y lo imaginado en Panorama de la pintura argentina contemporánea (1967). Por un lado, lo imaginario es siempre activo, tiene una intención fundante, aspira a transformar el mundo en el que toma parte. Por el otro, lo imaginado es pasivo, mantiene un escenario estable, sin intenciones de cambiarlo ni de proyectarlo.

Si el surrealismo es ante todo un arte de lo imaginario, como proclamaba abiertamente Pellegrini, esta expresión esclarece la situación de la plástica de fines de los sesenta, en el sentido de que el crítico deja en claro que representar un mundo fantástico cuando éste está gritando que no significa nada, está muy lejos de ser una propuesta de carácter surrealista, cuando éste es entendido como un programa estético e ideológico, interferido por la vida, los deseos, los proyectos y las aspiraciones de las personas. De alguna manera, el poeta dotaba a esta conducta de un carácter ciertamente trascendental, lo cual hoy puede ser completamente discutible o la discusión puede pasar tranquilamente por otro lado.

retomar una expresión

3. Lo que para Pellegrini era un rosa apático, tibio o desapasionado, para Villanueva es una lectura clave. Partiendo de la negativa del crítico del siglo XX, una operación de resemantización de dicha expresión es necesaria pues la posiciona como esencial y constitutiva, para poder entender el tardío o el reiterado surgimiento del surrealismo en tanto movimiento en la Argentina, así como también poder ser amable, aceptar y mirar con otros ojos su extensión y aparición furtiva en artistas de otros momentos.

El rosa no es una categoría que aparezca solamente en los sesenta. A propósito, traemos a colación al inevitable Jorge Gumier Maier quien apadrino y contuvo a los representantes del (hoy) querido arte rosa o arte light. Villanueva propone rescatar el impulso de esta figura para poder entender al surrealismo, de Orión a esta parte, como una poética rosa

que en su relación a un mercado invisible, construyó su propia genealogía: una vanguardia que contempla a todos aquellos que quieran participar, que renueva diariamente su programa y sus objetivos, que no entiende la teoría como espacio de coincidencia sino que recurre al entusiasmo grupal. Entonces, Orión aún existe, no es necesario recordarlo sino activarlo, y está disponible para aquellos que quieran iniciarse en el surrealismo, que ya poco tiene que ver con Breton y mucho con los artistas de los noventa en Argentina. (2021, p.21-22)

Para abordar aspectos del arte light rescatamos el ejemplar nº158/159 de LAPIZ, Revista Internacional de Arte, cuya edición trae entre sus páginas textos de Marcelo Pacheco, Beatriz Sarlo, Andrea Giunta, Fernando Farina, entre otros. El recorrido del documento fechado en diciembre 1999/enero 2000 permite hacer una lectura situada de quienes comentaban con retrospectiva el siglo XX y al mismo tiempo estaban con un ojo atento a su presente. Pensando la década del noventa signada por una ambivalente retórica reformista, en cuanto al campo del arte podemos señalar ciertas reformulaciones en sus contornos y contenidos que se manifestaron en este período: movilidad en los roles y funciones de artistas, curadores, coleccionistas, críticos, empresarios y periodistas; institucionalización de espacios marginales o periféricos; vínculos particulares con el ámbito universitario, el fenómeno de las megas exposiciones; mediatización o incursión del arte en los medios de comunicación.

Recorriendo estas páginas, parece ser que el fin de siglo rebalsó de ismos, revivals, citas, hipertextos, neos y post, características que dinamizaron una escena artística internacional envueltas en una globalización galopante que demarcaban nuevas reglas de circulación, promoción y producción de los bienes culturales.

Dice Villanueva que el surrealismo rosa está más cerca de aquel arte rosa, bombón y marica que de las discretas pinturas del Grupo Orión. Aquella fantasía inaugural tuvo lugar en la Galería de Arte del Centro Cultural Ricardo Rojas, espacio dependiente de la Universidad de Buenos Aires, durante la dirección de Jorge Gumier Maier entre los años 1989 y 1996. Se trató de un grupo de jóvenes que producían atractivas obras al margen de toda normatividad, cuya premisa estética era la poetización de lo banal. Las nóminas de arte light, arte bright o la extranjería arte guarango, autoría de Pierre Restany, condensaban “un intento descriptivo mínimo para homogeneizar una escena virulenta y dispersa, densa y obscena, acrítica y también política” (Pacheco, 1999, p.37). Bijouterie, palanganas y cristales plásticos hablaban un lenguaje que en lo superficial pudo parecer alegre pero que al mismo tiempo se dirigía a una sociedad atravesada por un álgido arco coyuntural signado por políticas neoliberales.

Pensamos rapidamente en Cristina Schiavi y su torta de peluches, los bordados de Centurión o las piezas plásticas y lumínicas de Omar Schiliro. Ahora bien, ¿Cómo pensaban al surrealismo lxs pibxs en los noventa? Quizás los jóvenes imaginaban a la ferviente vanguardia como un excéntrico paisaje fundado sobre tres patas: el éxito en los medios, el triunfo en el mercado y la materialización de los sueños. Así se deseó y se copió, en un intento de proclamar un presagio surrealista hacia el fin del siglo XX en el arte del sur.

Para desentramar un poco la expresión de “artistas con una clara imagen noventa”, nos permitimos avanzar sobre el supuesto de abordar sus expresiones no como una parte de la producción de arte argentino, sino como un arte hecho en Argentina, que da cuenta de su geografía y sus circunstancias, su tiempo convulso y sus contradicciones, una cultura de negaciones y resurrecciones demoradas. El discurso visual de la década parece estar signado por la aseveración del fin de las utopías, el fin de las vanguardias y su retórica concluida, generando en simultáneo la expansión de una práctica artística que puede y consigue rebalsar hasta los bordes. La capacidad de las obras de condensar los sentidos de una época nos abre un espacio para preguntarnos acaso si en este tiempo histórico los artistas del Rojas no apagaron esa voluntad y entusiasmo de sintonizar siempre con el panorama internacional y se circundaron hacia otras cuestiones, (dejamos este interrogante abierto).

En ese paisaje aislado o inconexo es que se dan, hasta entonces, las más ambiguas manifestaciones, por fuera de los circuitos habituales. En un principio, desarticulados e invisibles, se formulan expresiones subalternas. Podemos pensar en las obras de Fernanda Laguna y en su proyecto de galería Belleza y felicidad. Este escenario alternativo legitimó el carácter autodidacta y por un momento quitó los ojos y el énfasis de lo que se suponía que eran los excelsos modelos y sacudió el manto de hegemonía sobre lo que debía ser y hacer un artista "exitoso". Así surgen un sinfín de poéticas domésticas. En esa polifonía de mundos cuya estela se extiende hasta el presente, rescatamos hacia el final del texto aquellas producciones que podemos alinear con el escurridizo surrealismo rosa.

El surrealismo posee aún hoy la posibilidad de acercarse a algunos espacios sin siquiera enunciarlos o referirse a ellos explícitamente. Como menciona Jorge Gumier Maier en sus textos, si rosa es el color que no está en las banderas, es decir que está ausente como imagen de la soberanía de un territorio, entonces afortunadamente aún hay hoy un espacio por conquistar. Ello nos habilita una posibilidad de gestar una geografía nueva, de convertir el insulto en una categoría posible y habitable. Pensar el rosa como otro estado del cuerpo, mezclar cosas que convencionalmente se repelen, que no se pensaron juntas. De ello se trata el surrealismo rosa: pensar los elementos desplazados, maduras del lugar común. El punto es que la euforia causó visibilidad; de a poco algunas producciones de los noventa comenzaron a participar del circuito institucional. Sin pretensión de organizar el panorama de manera taxonómica, con nomenclaturas o filiaciones estrictas, preferimos adherir al autor y hablar de geografías, que eviten aplastar las particularidades, combinando recorridos dentro de una cronología dinámica.

...

¿qué hay del presente?

En este tramo final del recorrido, nos interesa rescatar tres eventos que tuvieron lugar en la ciudad de Rosario durante el año 2023 para poder autorizarse en lo subjetivo y habilitar la pregunta de si es posible inscribir estos acontecimientos en esta cartografía móvil, en un plegable surrealismo rosa, a través del relato y la descripción de la experiencia.

La primera exposición fue TÓKICA de Belén Boeris y tuvo lugar en El Club hacia fines de junio. Todas las paredes del salón primero de esta casona ubicada en el microcentro estaban vestidas con pinturas inmensas de colores deléctricos. Los formatos rectangulares, muy grandes, estaban montados a una altura considerable, un poco por encima de lo que uno acostumbra, generando una extraña sensación de elevación. Quizás lo más llamativo eran las figuras representadas en estos lienzos, que renegaban de un carácter antropomorfo, pero que al mismo tiempo eran otra cosa. Construcción de un relato ficcional vibrante, sacudido por las angulosas y dinámicas conversaciones en la sala, de repente convivimos amable las personas y estos seres ya no extraños. Puede que este conjunto de obra sea inscripto en la geografía del secreto y lo maravilloso, un apunte para analizar. Esos cuerpos se deslizaban en un ir y venir sobre la superficie tensiva de lo imaginario o de lo imaginado. Eran imágenes detenidas, escenas quietas, acciones capturadas de estos personajes ambiguos que deambulaban, se relacionaban, flotaban o nos observaban en una oniria convulsa mientras que la fiesta seguía y seguía.

La segunda escena fue Insaciables de Estrella Mergá y tuvo lugar en la galería Subsuelo en el mes de septiembre. Tras descender por la escalera, en el centro de la sala había un círculo de piezas de cerámica esmaltadas con unas paletas muy delicadas que representaban figuras a medio camino entre lo animal y lo persona en una acción de despegarse con impulso y salirse de la superficie que las contenía. La obra principal estaba expuesta hacia un costado y era una exótica pintura inmensa, con una infinidad de detalles y microrrelatos en sí misma al borde de un precipicio, que obligaba al espectador a acercarse sin mediaciones y a detenerse en un tiempo otro para poder aprehenderla. Se trataba de la construcción de un feliz paraíso amarillo, una tierra aún no conquistada, fundada sobre la comunión del deseo individual y comunitario que remitía inevitablemente a alguna fantasía de un conocido jardín manierista.

La última exposición fue Mariposón de Fabio Risso Pino y su inauguración ocurrió hacia fines de junio aprox. en la galería Desmayo. En cuanto a la percepción general de esta experiencia, era un desborde la cantidad de formas, colores y texturas que rebalsaban las superficies y plataformas produciendo una sensación de viscoso espacio visual, en el que uno como espectador se subía y se sentía abroquelado a la fantasía propuesta por el artista. Al fondo, en una pequeña sala celeste, sobre una mesa colmada de atractivos objetos verticales, un libro rezaba epitafio de un olvido, conservando en su interior pequeñas escenas modulares, las cuales uno podía percibir en una doble operación: a través del tacto y los ojos. Todo era un fastidio feliz porque la obra de Fabio es muy alegre, muy festiva y muy cuir, de múltiples materialidades y soportes, algunas veces con una estética específica que recuerda a Fernanda Laguna y su puntual gesto nostálgico de Obsesión.

Arriesgado pero el breve relato de estas experiencias locales puede ser susceptible de ser inscripto en este abordaje porque en primer lugar nuestra posición periférica de rosario nos permite elaborar desde lugares más sucios, más torcidos, más vulgares y desgastados, en comparación con lo que uno ignora e imagina del esquema intelectual de lecturas más "mainstream". ¿Por qué no pensar un surrealismo frágil? Lo cual es pensar específico un movimiento a contracorriente del relato canónico, del histórico proyecto internacional y de su posterior vigorosa interpretación local.

Esta posibilidad, esta breve narrativa, esta libertad, genera una apertura en la que el surrealismo se cuela y se desenvuelve en nuestro territorio con un carácter vaporoso, generando un movimiento circular posible de ser maleable en palabras, en comentarios de sala, en textos volátiles de internet y en imágenes para siempre. Abrir la pregunta es disponer, es presentar la posibilidad de ser éste un interrogante revoltoso, atravesado por todos aquellos que les interese hoy esta poesía (y mañana ya no) e incluso dejarse llevar y pensar que lo normativo del surrealismo rosa es justamente no promover la norma, más bien evitarla o en el mejor de los casos confrontarla y ver que resulta de ese encuentro.

Bibliografía consultada

Corvalán, K. (2022). Curadurías del fin del mundo, 5 casos de curaduría afectiva: curaduría, artes vitales y feminismo. Buenos Aires: Autoras en tienda.  

Pacheco, M. (1999). Movimientos artísticos en Argentina desde las vanguardias históricas. LÁPIZ Revista internacional del arte. (n º158/159), p.31.

Pellegrini, A. (1967). Panorama de la pintura argentina contemporánea. Buenos Aires: Paidos.

Villanueva, S. (2021). El surrealismo rosa de hoy. Ensayo visual y crítico. Rosario: Ivan Rosado.