Graciela Sacco: teléfono para un arte crítico

El siguiente texto fue presentado como ponencia en el marco de las VII Jornadas de Investigación en Artes UNVM: Reinvenciones, Entramados y Proyecciones, desarrolladas el 2 y 3 de noviembre del 2023 en Villa María, Córdoba.

La actualidad en la obra de Graciela Sacco 

Franco, Isabella

UNR

Hace unos años Nelly Richard (2007), a propósito del libro Fracturas de la memoria, se preguntó con urgencia en una nota introductoria ¿cómo potenciar la criticidad del arte mediante nuevos diagramas de la mirada? La pregunta fue arrojada en miras de poder torcer ese universo plano de imágenes que la visualidad mediática capitalista condena sin más a diluirse rápidamente en una mera circulación. En un contexto salvaje de superabundancia de imágenes o de saturación icónica, la autora señaló el hecho de que al arte se le plantea una dificultad elemental en torno a cómo distinguir su trabajo del resto de la cotidianidad visual que nos convoca. Frente a esta hipervisibilidad de imágenes mediáticas, no inocentes y estetizadas, la teórica lanzó su segunda pregunta y fue ¿qué puede el arte? ¿qué puede un arte crítico? En un parágrafo llamado un desvío latinoamericano sobre arte y memoria las opciones de este arte crítico parecían ser interrumpir el flujo, habitar los pliegues y aventurarse en la discordancia. Política, mercado, televisión, y hoy también redes, hablan un lenguaje pálido a una sociedad grávida de información en la que todo se abre, todo se mezcla, todo se disfraza, se expande y se pierde al cabo de unas horas, incluso la memoria.

Graciela Sacco (1956-2017) fue una artista que residió y trabajó en Rosario desarrollando una vasta producción sensible a la coyuntura nacional y al mismo tiempo en alerta a la transversalidad de ciertas problemáticas sociales. En la búsqueda de un lenguaje personal, vaciló entre la gráfica y el uso de la luz, elaborando un estudio sui generis sobre la heliografía, una técnica que le permitió imprimir imágenes sobre las más diversas superficies. Desenvuelto así un extenso territorio sobre el cual la piel, la madera, el vidrio o el metal, al ser impresos se tornaron cuerpos de sentido, la artista plasmó aquellos signos visuales que se activaban a la par que construían una estrecha relación con un contexto específico. 

Apuntó a exponer un sinfín de situaciones en un país que no cesó un momento de darle letra, sentidos y motivos al respecto. Atendiendo a la ambiciosa premisa de que todo espacio es una posibilidad de discurso, la artista denominó ‘interferencias’ a sus obras callejeras, las cuales se incrustaban en la vía pública y se disputaban la hegemonía con otras imágenes circundantes. Pero su producción no se cierra en la calle, sino que también realizó diversas piezas diseñadas para ser expuestas en galerías e instituciones. En ese sentido, buscamos traer a la mesa y articular dos obras que responden a sistemas de circulación diferentes, léase la serie En peligro de extinción (1993) y la instalación El incendio y las vísperas (1996). Tal operativa es en función de esbozar interrogantes oblicuos acerca de la potencial actualidad en la obra de Sacco hoy, la pregunta sobre la representación de la amenaza y el señalamiento de intersticios y diferencias entre las condensaciones de sentidos que propician la exposición de estas obras tanto en el contexto museístico como en la calle. 

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¿Por qué la obra de Graciela Sacco no puede despegarse del tiempo presente? ¿Por qué esa vigencia, por qué ese abroquelamiento a una actualidad sin sosiego? 

Dos alas desplegadas son montadas sobra la fachada de siete escuelas de Rosario. Es 1993 y es el comienzo de una serie de acciones que la autora había planificado con el fin de señalar la turbulenta relación entre neoliberalismo y educación en nuestro país. El proyecto comenzaba con este llamado de atención en las puertas, continuaba con una intervención dentro del aula en la que se buscaba cubrirlo todo de blanco, operación que impediría por ejemplo la legibilidad de la tiza anulando la posibilidad de desarrollar con normalidad una clase. Luego sobre esa imposible superficie se lanzarían una serie de impresiones de fragmentos de piel y delantales, se descontextualizarían elementos escolares en pos de realizar un inventario y por último este programa cerraba con la difusión de un boletín informativo acerca del estado crítico de las prácticas educativas de aquellos años. En este intento de abordar la escuela desde lo estructural hacia la experiencia pedagógica, la propuesta no llegó a concretarse y es justamente la poética de sus imágenes de esa primera instancia, que hoy conocemos como obra, lo que generó las más diversas lecturas, cancelando la posibilidad de continuar con el proyecto. Treinta años más tarde, la retrospectiva obliga a preguntarse ¿Rosario estaba lista para este tipo de intervenciones? Manifiestos que erosionan la percepción sobre los acontecimientos, que habilitan como mínimo la pregunta, que avanzan y que ponen sobre la mesa una coyuntura desde una temprana posición contestaria que la artista no va a abandonar los años siguientes, quizás por momentos se encuentre más solapada quizás por momentos más visible, pero que es un rasgo que va a tener fuerte injerencia sobre la pregunta acerca de la actualidad de su obra.

Pensando un poco la década del noventa como un tiempo histórico signado por una ambivalente retórica reformista, acerca del campo de la educación Natalia Mariné Fattore (2020) lo contextualiza con más precisión en los siguientes términos “Durante la década de los años ‘90 se lleva adelante en la Argentina un proceso de ‘transformación educativa’ que se inscribe en un proceso de reforma del Estado y de descentralización, privatización y desregulación de los servicios sociales” (p.43). De esta manera, en materia educativa se dejaron bien atrás las políticas universalistas y en su lugar se potenciaron políticas focalizadas que de cierta manera desestimaron la construcción de un pensamiento histórico en el cual se postulaba a la educación como un derecho de todos. Mirando hacia atrás hoy podemos señalar que los cambios en el aparato público no sólo consiguieron modificar agencias, instituciones, administraciones y políticas, sino también impregnaron su articulación con actores, valores culturales y la narrativa de una hegemonía imperante.

Volviendo sobre programa esbozado por Graciela Sacco en torno a En peligro de extinción para quien estudió la historia del arte argentino, el carácter de la propuesta, su aspecto sintagmático, no tiene nada de novedoso pues es bien hijo de la experiencia Tucumán Arde en el sentido de la planificación, el conjunto de acciones secuenciales, la difusión de información, la criticidad y el posicionamiento público. Pero como ya bien dijo Rosana Fuertes en Pasión de multitudes (1992), los 60 no son los 90. Frente a una experiencia programática de articulación colectiva que se extendió por meses en el norte del país, acá había otro gesto, signado por la individualidad de una artista mujer que alzaba la voz prescindiendo de la palabra, que ponía en poéticas imágenes su mensaje y se abría paso en el arte contemporáneo generando contra discursos, utilizando el medio predilecto de aquel entonces: la instalación ahora en carácter de intervención. 

 

Tres años más tarde, en 1996 la artista es invitada a la Bienal número 23 de São Pablo, dónde produce El incendio y las vísperas, obra que luego se enmarca en la serie denominada Cuerpo a cuerpo, un compendio de distintas instalaciones en las que va a trabajar hasta el año 2014. En cuanto a su materialidad, se trata numerosos pedazos de madera que ordenados relatan y albergan la imagen de una manifestación. Por una parte, lo curioso y receptivo del Incendio... es que según el lugar donde era expuesta la obra, los espectadores aseguraban ver acontecimientos históricos distintos. Tal es el caso de que los parisinos veían en el Incendio su Mayo Francés y los rosarinos podían ver su Rosariazo. La escena desenvolvía en los imaginarios reflexiones y proyecciones relativas a las propias subjetividades enraizadas a la historia personal y colectiva de cada público. Aquí la protesta es presentada conceptualmente no como algo ajeno o un evento aislado sino como un derecho perteneciente a todos. De esta manera, la imagen pierde su efecto documental relativo a su contexto original, para entrar en terrenos más simbólicos. Al respecto, en el número 11 de la Revista Todavía Andrea Giunta (2005) señala

“En esta marcha colectiva Sacco no pretende registrar el instante preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentido irrevocable del reclamo que activa a las multitudes que avanzan por las calles” (p.47). 

Por otra parte, un segundo aspecto interesante es que, en vez de sellar la memoria, la imagen heliográfica se niega a estar quieta y propone revisitar las llamadas construcciones sociales del sentido. Si esta imagen remite a Francia o Argentina, ya no importa; se trata de una operativa en la que Sacco apela a una imagen nómada, removida de su contexto de producción y circulación original, que se constituye, desde el 96 a esta parte, genérica y atemporal. La condición móvil le permite al Incendio... cobrar sentido de acuerdo al contexto en que se la sitúe. Como señala la artista en una entrevista con Diana Wechsler en el marco de la UNTREF, “si bien uno tiene siempre las mismas obsesiones, en la medida que tenes nuevos interlocutores la cosa va cambiando”. 

Para cerrar este recorrido oblicuo y pensando un poco en lo literario de los títulos de las obras mencionadas y la cuestión de la representación de la amenaza, estos deslizan con sutileza las inmediaciones de algo que va a suceder pronto. En peligro de extinción y El incendio y las vísperas representan el indicio, un acontecer y cómo mínimo entregan un pequeño margen con la insoslayable pregunta que atraviesa todos los tiempos: ¿en qué mundo imaginamos vivir? La desmaterialización de los objetos decantó en la materialización de imágenes sin tiempo. Mientras la escueta y blanda visualidad capitalista propone acercarlo todo en la inmediatez de lo disponible, Graciela Sacco propuso un juego distinto; con insistencia, repetición y eco congregó un repertorio reflexivo y reticente a la obviedad de lo que se presenta sin enigma. 

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Ante la pregunta inicial ¿qué puede un arte crítico? Hay una responsabilidad compartida. Richard llamó a imaginar nuevas políticas de la mirada, que ejerciten una indisciplina y una emancipación frente a este culto contemporáneo e irreflexivo que nos rige actualmente. Lejos de ser imágenes sin huellas, sin sombras sin recovecos ni consecuencias, el breve repertorio visual expuesto consigue oponerse a la facilidad de los medios que solo se manejan con imágenes livianas, carentes de conflictos e interpretaciones. En este devolverles el peso, en este discutir sus sentidos, en este torbellino de una cultura tan volátil, en esta operativa de salir de las obras para encausarnos en el ejercicio, logramos mirar de nuevo las manifestaciones de Sacco y devolverles el gesto primero: habilitar la(s) pregunta(s), así como lo hizo Graciela 30 años atrás. 

Referencias bibliográficas

Canal UNTREF (Productor). (2014). Encuentro Graciela Sacco - Diana Wechsler. [Youtube]. De: https://www.youtube.com/watch?v=zLazDh0t6Bk

Fattore, N. (abril 2020), Las formas de la igualdad, entre políticas y pedagogía. Revista Momento: diálogos em educação. V. 29 (n. 1), p. 36-56.

Giunta, A. (agosto 2005). Graciela Sacco. Migraciones, cuerpos, memorias. Revista Todavía. (n. 11), p. 44-49.

Richard, N. (2007). Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.